시각적 쾌락과 내러티브 영화

들어가는 말 – 정신분석학의 정치적 사용

가부장적 사회의 무의식(개인과 개인을 형성해온 사회구조의 도취 패턴)이 영화에 어떻게 구조화됐는가를 정신분석학을 이용해서 탐구한다.

 

남근중심주의의 역설은 남근적 세계에 질서와 의미를 부여하기 위해 거세된 여성의 이미지에 의존한다는 것이다. 여성이라는 관념은 시스템을 고정시키는 쐐기이다. 여성의 결핍은 상징적 현존물로서의 남근을 생산하는 것이며, 여성의 욕망은 남근이 의미하는 결핍을 이용하는 것이다. 가부장적 무의식의 형성하는 데 있어서 여성의 기능: 첫째, 여성은 남근의 실제적인 부재로 거세 공포를 상징한다. 둘째, 여성은 자신의 아이를 상징적인 질서로 키워낸다.

 

가부장적 무의식에서 여성의 욕망은 고통스런 상처의 보유자라는 자신의 이미지에 종속되어 있으며 여성은 오직 거세와의 연관을 통해서만 존재할 수 있다. 여성은 자신의 아이를 남근을 소유하고자 하는 욕망의 기표로 삼으며 여성은 남성타자를 위한 기표로 존재한다. 

여성은 가부장제 사회에서 남성이 언어구사를 통해 그의 상상과 환영을 충족시키는 상징적 질서에 묶인 타자, 남성을 위한 기표이다. 여성의 침묵의 이미지에 그 상상을 강요함으로써 여성의 위치는 의미의 창조자가 아닌 의미의 매개체로 여전히 묶여 있다.

 

급진적 무기로서 쾌락의 해체

대안영화의 발전이 가능해졌음에도 자의식적이고 모순적인 할리우드는 영화를 지배 이데올로기를 반영하는 형식상의 미장센에만 국한시켜왔다. 헐리우드 스타일(그 영향력 내에 있는 모든 영화들)의 마술은, 예외적으로 발생하는 것이 아니라 중요한 측면의 하나로, 시각적 쾌락을 숙련되게 조종함으로써 가능해졌다. 주류영화는 에로티시즘의 지배적인 가부장적 질서로 짜인 언어로 약호화시켰다. 이 글은 영화의 에로틱한 쾌락과 그 의미, 그리고 특히 여성 이미지의 주된 위치에 대해 논의할 것이다. 그렇게 함으로써 내러티브 극영화의 편안함과 풍부함을 부정하고, 쾌락이나 아름다움을 파괴하려 한다.

보는 쾌락 / 인간 형태의 매혹

 

A) 시각적쾌락증 : 다른 사람을 지배적인 시선에 종속되는 성적 대상으로 취급하며, 바라보고 쾌락을 느끼는 것이다. 주류 영화는 관객들에게 분리감을 주어 관음주의적 환상을 작용시킨다. 객석의 어둠과 스크린 위의 밝음의 극단적 대비는 관음주의적 분리의 환각을 고조시키며 영사의 조건과 내러티브의 관습들은 관객에게 은밀한 사적인 세계에서 지켜보고 있는 듯한 환영을 제공한다. 극장에서 관객들은 그들의 노출증(exhibitionism)을 억압하고 그 억압된 욕망을 배우에게 투사한다. 성적본능의 기능이다.

 

B) 이미지와의 동일시 : 라깡의 거울단계(the mirror phase)는 거울과 스크린의 외형적 유사성 뿐 아니라, 영화가 순간적으로 자아를 상실하게 하는 동시에 자아를 강화시킬 수 있는 강한 환상 구조를 갖고 있다는 면에서 관객의 동일시 과정과 비슷하다. 관객은 특히 스타 시스템에 의해 이상적인 자아상을 창출한다. 자아 리비도의 기능이다.

 

C) 성적 본능과 동일시 과정은 욕망을 만들어내는 상징적 질서 안에서 의미를 갖는데 보는 행위는 형식상으로는 쾌락일 수 있지만, 내용상으로는 위협적인 것이 되는데 그 이유는 거세 콤플렉스를 생각하게 하는 여성의 이미지 때문이다.

 

이미지로서의 여성, 시선의 보유자로서의 남성 

A) 주류 영화에서의 남성 ; 능동적, 시선의 주체, 관음증

                   여성 ; 수동적, 시선의 대상, 볼거리, 노출증

 

지배적인 남성의 시선은 자신의 환상을 여성의 형상에 투사하고, 여성의 형상은 거기에 맞춰 양식화 된다. 핀업(pin-ups), 스트립 쇼(strip show), 지그펠트(Ziegfeld)의 버스비 버클리(Busby Berkeley)처럼 여성은 성적대상으로 전시되어 남성의 시선을 사로잡고, 남성의 욕망에 맞춰 연기하며 에로틱한 장면의 중심주제가 된다. 여성은 스펙터클의 요소이며 주류영화는 스펙터클과 내러티브를 결합시킨다.

 

여성의 존재는 스펙터클의 요소이면서 스토리 전개에 역행 혹은 에로틱한 응시의 순간에 연기 흐름을 동결시킬 수 있다. 그렇기 때문에 이런 이질적 요소는 주류 영화에서 일관적 내러티브 내로 통합 되어야 한다. - 중요한 것은 여주인공이 자극하는 것 혹은 차라리 그녀가 재현하는 것이다. 그녀는 남자 주인공에게 사랑 혹은 두려움을 주는 사람이거나 남주인공이 자기 마음대로 행동하게끔 하는 존재이다. 그러나 여성 자신은 아주 사소한 중요성도 갖지 못한다. - 버드 보에티쳐(Budd Boetticher) 

 

  * 여성은 두 가지 차원에서 기능해왔다. 영화 스토리에서 등장인물을 위한 에로틱한 대상으로서, 그리고 (스크린 양쪽에서 던져지는 시선의 이동에 따른 긴장을 지닌) 극장의 관객을 위한 에로틱한 대상으로서 기능해왔다. ; 「돌아오지 않는 강」 (The River of No Return)에서 마릴린 먼로(Marilyn Monroe)가 처음 등장하는 장면이나 「가진 것과 가지지 못한 것」(To Have and Have Not)에서 로렌 바콜(Lauren Bacall)이 노래하는 장면 -> 쇼걸이라는 장치는 남성 인물과 관객의 시선을 모두 충족시켜주며, 내러티브의 그럴듯함, 즉 디제시스에도 손상을 가하지 않은 채 결합한다.

  * 마를리네 디트리히의 다리나 그레타 가르보의 얼굴처럼 신체의 부분들의 관습적인 클로즈업을 통하여 또 다른 에로티시즘의 형식을 내러티브에 넣는다.

- 파편화된 신체의 한 부분은 르네상스적인 공간, 즉 내러티브가 요구하는 깊이의 환영을 파괴한다. 파편화된 신체는 그럴듯함보다는 컷아웃(cutout)이나 도상(icon)의 특성인 평면성을 부여한다.

 

B) 남근중심주의에서 남성 인물은 성적 대상화(Sexual objectification)라는 부담을 감당할 수 없고 남성은 자신과 유사한 존재가 전시되는 것을 꺼려한다. 따라서 남성은 스펙터클과 내러티브가 분리된 상황에서 스토리를 진행시키고, 사건을 일어나게 하는 능동적인 역할에 할당한다. 관객은 남성 주인공과 자신을 동일시하고 자기와 유사한 영화 속의 대리인의 시선에 자신의 시선을 투사한다.

남성 주인공의 힘은 관객의 에로틱한 바라보기와 일치하게 된다. 능동적인 남성 인물은 거울과 비슷한 삼차원적인 공간을 필요로 한다. 여기서 영화의 기능은 소위 인간 의식의 자연적 조건을 가능한 정확하게 재생산 하는 것이다. (딥 포커스에 의한) 카메라 기술과 (주인공의 행동에 의해서 결정되는) 카메라의 움직임은 (사실주의에 의해 요구되는) 보이지 않는 편집과 결합되어 스크린 공간의 한계를 넘나들게 된다. 남성 주인공은, 자신이 시선을 만들어내고 행동을 창조하는 공간적 환영의 무대, 즉 영화라는 무대를 자유자재로 지배한다.

 

남성 : 권력의 표상, 3차원적 공간을 필요로 함

여성 : 도상, 평면적

   

C) 영화에서 여성의 재현 방식과 디제시스는 모두 시선에 연관되어 있는데, 여성 형상에 직접 시각 쾌락적으로 접촉하는 관객의 시선과 등장인물에 동일시하여 디제시스 내의 여성을 통제하고 소유하는 관객의 시선이다.

 

* 거세 공포로서의 여성의 이미지 : 정신분석학적 측면에서 여성은 남근이 결여된 자로 거세의 위협을 의미하고 그렇기 때문에 불쾌한 것이다. 시선의 능동적인 통제자인 남성의 응시와 즐거움을 위해 전시된, 도상으로서의 여성은 최초부터 의미하던 (거세)공포를 불러일으키는 일으키는 위협적인 존재다.  

 

* 남성의 무의식에 내재된 거세 공포로부터 탈출하는 두 가지 방법

1) 관음주의(voyeurism) : 여성을 면밀히 탐색하여 여성의 알 수 없는 매력을 탈신비화하고 여성을 평가절하, 처벌하거나, 혹은 죄지은 대상으로서 구원해야하는 것으로 간주한다. 사디즘적이다. 남성은 거세를 즉각 연상시키는 죄를 확인하고, 통제권을 주장하고, 죄인을 처벌하고 용서하는데서 쾌락을 느낀다.

예) 알프레드 히치콕의 영화들에서 관음주의를 주로 사용하여, 남성 인물의 시선을 통해서 여성의 이미지가 보인다. <마니> (Marni), <이창>(Rear Window), <현기증>(Vertigo) 등, 다른 사람을 가학적 의지로 굴복시키거나 관음주의적으로 응시하는 힘은 의지나 응시의 대상인 여성에게 달려 있다. 여성이 지은 죄(정신분석학적으로 말하면 거세를 불러일으키는)와 확실한 법적 정당성은 이 힘을 뒷받침한다. 진짜 도착증은 이데올로기의 정당성이라는 가면 아래―남성은 법의 옳은 측면에, 여성은 그릇된 측면에―간신히 감춰진다.

 <이창>의 리사 : 옷과 스타일에 과도하게 집착. 수동적 의미. 제프리 : 스토리를 만들어내고 이미지를 포착하는 사진작가라는 직업을 설정하여 능동적인 이미지 구축. <현기증>에서는 주관적인 카메라가 지배적. 내러티브는 스카티가 보는 것과 보지 못한 것들로 짜인다.

 히치콕의 주인공은 상징적 질서 안에, 즉 내러티브 속에 확고하게 자리 잡고 있다. 그는 가부장적 초자아의 모든 특성들을 보유하고 있다. 그래서 관객은 영화 속 대리인이 보여주는 명백한 합법성에 유도되어, 안심하고 그의 시선을 통해서 보게 된다.

 

2) 물신적 시각쾌락증(fetishistic scopophilia) : 거세 공포를 물신적 대상으로 대체하여 부정하거나 재현된 형상을 하나의 물신으로 만들어 안심할 수 있는 대상이 되도록 하는 방법으로 대상을 만족스러운 것으로 변형, 대상의 육체적 아름다움을 만들어낸다(여성 스타에 대한 과대평가와 숭배가 이루어짐).

예) 조셉 폰 스턴버그(Joseph von Sternberg)는 물신적 절시증(시각쾌락증)을 주로 사용했는데 관객이 이미지와 직접 에로틱한 관계를 맺도록 하기 위해서(전통적 내러티브 영화의 특징인) 남성 주인공의 시선을 파괴했다. 클로즈업으로 양식화되고 파편화된 여성의 몸, 그 자체가 영화의 내용이 되고, 관객의 시선을 직접 받아들이는 수용체가 된다. 폰 스턴버그는 스크린에 깊은 공간의 환영을 만들어 내는 것에 관심이 없고 남성주인공의 시선에 대한 고려도 없다. 폰 스턴버그는 관객이 여성 등장인물의 이미지가 가장 에로틱한 효과를 발휘할 때, 스크린 속의 남자 등장인물의 시선을 부재하게 한다.

 

요약

* 영화와 관련된 세 가지 시선 1) 카메라의 시선, 2) 관객의 시선, 3) 등장인물들이 서로에게 던지는 시선

  카메라의 존재를 제거하여 관객이 거리감을 느끼는 것을 막기 위해 내러티브영화의 관습들은 처음 두 시선을 부정하고 그 둘을 세 번째 시선에 종속시킨다. 이 두 개의 시선(기록하는 과정의 실질적 존재, 관객의 날카로운 해석)이 존재하는 한 허구적 드라마는 리얼리티, 명확함, 진실을 성취할 수 없다.

 

* 카메라의 시선은 관객이 진실임 직하게 느낄 수 있는 설득력 있는 세계를 창조하기 위해서 부인된다. 여성 이미지의 물신숭배적 표상이 환상을 깨뜨리려고 위협하고 이미지가 관객에게 직접적으로 나타나자마자 (중재자 없이) 거세공포를 은닉시키는 물신숭배화는 시선을 고정시키고 관객이 앞에 보여진 이미지로부터 어떤 거리감도 갖지 못하게 한다.

 

* 전통적 영화관습의 독단적인 축적에 가하는 첫번째 공격은 카메라의 시선이 시간과 공간상의 실체성을 자유롭게 얻도록 하고 관객의 시선이 변증법적·열정적 거리감을 갖도록 하는 것이다. 이것이 '보이지 않는 손님'의 만족과 쾌락과 특권을 파괴하고 영화가 얼마나 관음주의적 능동/수동 메커니즘에 의존하는가를 드러낼 것이라는 데에는 의심의 여지가 없다. 이런 결론을 위해 계속적으로 사용되고 도용되어 온 이미지로서의 여성은 전통적 영화 형식의 종말을 감상적 후회를 갖고 바라볼 수는 없다.

 

(Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema)